Una voz en off, de la actriz Malena Villa, nos introduce en el mundo de la película Matadero Hay que hacer películas que nos defiendan de la muerte, dice y sus palabras comienzan a resonar en cada escena que el director Santiago Fillol nos propone. Una película dentro de otra. Un espejo que se duplica para dar cuenta de esos espacios que escapan de lo fijo y estático. Estrenada en el 37 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, esta película nos lleva al año 1974 cuando un director estadounidense, encarnado en el personaje del actor Julio Perillán, se embarca en el plan de rodar una película en territorio rural de la Argentina. Espero que podamos ver más que muertos en estas imágenes, dicen las palabras de este Director, que como en un lienzo repleto de capas, es dirigido a la vez por Fillol. Desde Editorial Sudestada, dialogamos con algunos de sus protagonistas a fin de acercarnos al proceso creativo de este film que se estrena el 1 de diciembre en distintos cines de nuestro país.
Por Natalia Bericat
David Viñas dijo alguna vez que El Matadero es un texto fundacional donde nuestra literatura se inaugura con un acto de violencia, con una violación. Sin dudas desde este texto hasta la actualidad, el arte y el cine han sido una expresión de esa relación entre política y violencia. ¿Cómo entra en esta serie tu película? ¿Qué te llevó a hilar el texto de Echeverría con este guion, Santiago?
Decidimos que la mejor manera de trabajar un relato fundacional y tan denso como El Matadero de Echeverría, escrito hacia 1840, era espejarlo desde otra época: ver las violencias clasistas de los orígenes de un país de brutales desequilibrios sociales, desde los años setenta que discutieron radicalmente esa desigualdad. Matadero no es una película de época, sino de “épocas”, que son repensadas desde un presente. El Matadero es un fantasma que recorre todo nuestro imaginario, y necesita más de una época para poder ser pensado.
El cine adentro del cine es el instrumento que nos permite acercarnos a la historia de Argentina y sus conflictos sociales de un modo sencillo, ya que permite superponer a cada momento tiempos y condiciones sociales distintos en los mismos planos y personas (como el vestuario de 1840 y el de 1970 se superpone orgánicamente en los actores), así las tensiones de lo representado pasan del plano al fuera de plano en un ritmo natural y vertiginoso a la vez: jóvenes militantes que hacen el rol de patrones y no quieren seguir encarnándolo, un peón que va más allá de la sumisión arquetípica de los subalternos, y pasa desde lo representado a lo real…
Las tensiones de clases, y las intensiones de ir más allá de ellas, estallan desde lo representado hacia lo que desborda toda representación. Algo que genera la colisión de puntos de vista diferentes (de épocas y clases), encarnándolos en una misma escena: ninguno de ellos agota o se impone al otro; algo que permite la posibilidad de diversas lecturas sobre lo visto. En nuestra película están entrelazadas varias películas posibles: la adaptación sangrienta que quiere hacer el americano, la más comunal que intentan hacer el grupo de jóvenes actores a espaldas del americano, la que imagina Vicenta, la que la historia impone… Buscamos que ninguna de esas películas/lecturas contrapuestas ofuscase a la otra, pero sí que se entrechocasen en su convivencia, y en esa fricción apareciese nuestra película.
Notamos un trabajo minucioso con la imagen, con la calidad de la fotografía. Se puede ver una especie de muñeca rusa: una cosa dentro de la otra y al mismo tiempo la duplicidad y los espejos toman gran protagonismo. ¿Dónde radica esta concepción estética que vemos en Matadero?
Sí, el trabajo con Mauro Herce que es un gran amigo y cineasta-fotógrafo muy talentoso, apuntó mucho hacia el barroco. Cada imagen tiene muchas capas, como cada personaje y cada pliegue de esta narración. Al perdernos entre esas representaciones, vemos cómo esas representaciones se reparan entre sí, se friccionan entre sí en cada plano. Esa forma de ver una historia desde sus pliegues en lugar de mirarla desde su centro, es una operación muy típica del barroco. Allí donde todo clasicismo sabe cuál es su centro incuestionable (del cuadro y la representación), el barroco, por imposibilidad de centrar esa imagen que lo desborda, la proyecta más allá de la representación, como en Las Meninas de Velázquez.
Y cuando esa representación se proyecta más allá de lo representado, nos vemos obligados a avanzar por pliegues: no de punto en punto en una imagen, sino de pliegue en pliegue “entre” las imágenes. Podríamos decir que la imagen más importante de todo barroco es la representación de una imagen que se escapa. Sentí que podíamos trabajar con las capas contrapuestas de todos esos tiempos históricos en una estructura muy barroca, pero que gracias al rodaje de cine adentro de la película, podíamos hacer que todas esas capas fluyesen con cierta ligereza, siguiendo la tensión y el suspense del thriller. Un barroco que no descargase todo su peso sobre la trama, pero sí sobre las imágenes.
“El matadero” tiene mucha importancia dentro de nuestra cultura. Me imagino que te encontraste con algo desconocido cuando te llegó la propuesta, Julio. ¿Tuviste acceso al texto de Echeverría?
Sí. En guion, ya leyendo, vi que efectivamente se trata de un relato que no se especifica dentro de la película. Santi me dijo es un texto fundacional del país entonces inmediatamente después de hablar con él fue irme a leer el texto El matadero. Me encontré con un texto denso e impactante. Eso que leí está pero no está. Lo podemos ver como de fondo. En una presentación de la película en un festival hace poco se dio esa conversación cuando alguien levantó la mano y preguntó si no conoces El Matadero, ¿qué nos puedes decir?, teniendo en cuenta que los españoles no conocemos el texto. La película no explica nada. Se asume que es parte del ADN si sos argentino, si lo has estudiado. Es lo que nos pasa aquí con textos fundacionales como Fuenteovejuna, que también es un obra donde aparece la violencia.
Lo que es bonito para mí es que estás en un espejo de un espejo: es Matadero pero estás filmando Matadero y a la vez estás viendo otra cosa que ocurre y es la vida que muchas veces pasa desapercibida. Cuando leí El Matadero no me sentí violentado. También, para conocer más sobre la época, leí Martín Fierro y a Sarmiento. Quería saber de qué iba la cosa y saber más sobre Juan Manuel de Rosas. Desde afuera, a los españoles nos cuesta entender esa parte de la historia que abarca desde los unitarios y los federales y se extiende hasta el Siglo XX y el peronismo. Yo creo que es confuso, inclusive creo que para la propia gente de Argentina. Me parecía interesante saber de dónde venía la historia de nuestra película.
Te quería preguntar Julio cómo fue conocer a este personaje que se te designó para esta película. ¿Qué desafíos se te presentaron?
Si yo te contara la película detrás de la película… Hay otro niveles y varias capas también aquí. Santiago viene de un cine, que a mí me encanta, realista de usar no actores. Yo lo conocí cuando hice la película Demonios tus ojos, con Pedro Aguilera un director de cine independiente se podría decir que periférico. Pedro venía de hacer películas también con no actores. En el caso de Santiago, arma casting con gente real con la idea de dirijo esta gente para que cuenten la historia que yo quiero contar. Santiago se tiró a la piscina intentando trabajar con actores y no actores. La mitad de las personas que están en la película son no actores. Son peones reales que trabajan en el matadero que a la vez hacen de peones dentro de la película. Estos son personajes maravillosos. Mezclar esas texturas es lo que permite hacer este tipo de Cine. Un actor no le va a dar a Santiago o a Pedro Aguilera lo que ellos realmente quieren.
Yo me preguntaba desde el inicio: ¿Qué es lo que realmente pide aquí el guion? desde el primer momento que lo empezamos a trabajar, año 2018. Yo me siento muy opuesto a este personaje y a otros que he hecho. Son personajes muy oscuros, llevan la barba a tope y el pelo también. Yo soy un tío con mucha luz, o intento serlo. En mi vida soy positivo. El rodaje fue un viaje muy duro, varios años donde nos juntábamos en Madrid, en Barcelona y donde a veces dejábamos descansar al personaje unos meses. Mientras tanto yo con ese aspecto de mi personaje Jared. Me he enamorado del país, de la gente pero ha sido duro hacerlo. Ha exigido cosas que creo que no tenía a mi alcance. Una vez que estas ahí, y ves el ritmo de cada uno de los actores de la película, decís acá lo damos todo.
Yo estaba entrenado como actor (con la cámara frente a los ojos) para volcar la emoción, para que el espectador recoja esa emoción. En general, en todas las secuencias que hacemos, en cine o en teatro, estamos exponiéndonos a eso. En esta película fue diferente. Santiago nos decía esto hay que volcarlo fuera de cámara, fuera de campo. De esta manera, cuando llegas al plano estás vacío, nos hemos pasado de la emoción. Es experimentar con el arte a ese nivel que dices no se donde estoy. Esto que existe en la película para mí es brillante: no se sirve en bandeja lo que tienes que masticar. Es un poco lo que pasa en la vida.
Es interesante como la película deja entrever esto que estás diciendo. Asistimos de alguna manera a cómo se lleva adelante un rodaje. Un metacine, un guion que se va cocinando en el mismo momento que vemos Matadero y un lente que nos descoloca todo el tiempo. Y en el medio de todo eso, lo político…
Yo soy masomenos apolítico y me pasó que apenas llegué las conversaciones con los cinco actores alrededor de la mesa fueron discutiendo política. No hago cine para reivindicar cosas políticas. Creo que muchas veces todos abusamos del poder y para mí ahí hay algo de lo humano más que de lo político. Me encontré con discusiones sobre la época que toma la película, el año 1974, y sobre cuestiones del peronismo o no peronismo. Los temas en la película no se tratan de manera obvia. Uno de esos temas es como en el siglo XX Estados Unidos usaba de títeres a los gobiernos de Latinoamérica. Podemos decir que el capitalismo es un monstruo pero también la religión lo es.
Creo que en el caso de Argentina, el arte, el teatro y la política lo maman desde pequeños. Sales a la calle y hay teatros por todos lados. Me pasaba en EEUU que no encontraba lugar para el Cine independiente. El lado oscuro del capitalismo es ese donde ya no vemos lo artesanal. En España no soy un actor que venga de la industria. Soy más bien un actor periférico. Todo es relativo. Cuando rodamos la película yo dije: esto es cine independiente e inmediatamente me dijeron esto es grande.
¿Qué opinión tenés, vos que estuviste en varios países, sobre las nuevas plataformas donde el cine pareciera ocupar más espacio y donde los espectadores parecieran también tener más acceso a la cultura?
Para mí tiene cosas positivas y negativas. En cuanto a lo negativo, he vivido cosas donde todo es válido y se necesita rellenar con material. He participado en series con papeles pequeños y lo importante era sacar el trabajo y chau. Antes esto no ocurría. Vos tenías que trabajar bien, tener el personaje bien preparado. Esto abre a personas que no son del todo profesionales. Esto particularmente me parece bien porque, de alguna, manera democratiza. Tampoco hay grandes sueldos en estas plataformas.
Con el cine y lo audiovisual hacen lo mismo que hacen los buitres. Compran plataformas más pequeñas y arman un negocio más grande. Por suerte sigue habiendo arte, poesía y libros para leer. También siento que las plataformas son parte de las nuevas generaciones y los veo que lo están disfrutando. En ese sentido, siento que hay más acceso para ellos, que pueden trabajar.
Hay escenas, sobre todo para quienes no comemos carne, que resultan impactantes. ¿Qué les pasó a ustedes cuando les tocó presenciar y protagonizar esas escenas del matadero?
Yo no como mucha carne, pero durante el rodaje no pude. Muchos no pudimos. Visualmente está ahí, pero no ves el olor que había. Cuando entras al espacio, a doscientos metros ya te impacta y sientes esa primera ola de olor cuando llegas al matadero. Empiezas a ahogarte. Y luego vas al vestuario, te cambias y vuelves al lugar y te llega eso que no sabías que podía existir. Es como un tsunami del olor a muerte, a mugre, a sangre, a miedo. Es muy fuerte y tan espeso que no se como describirlo.
¿Con qué te quedás de estos tres años trabajando en esta película?
Me quedo con la gente. Me enamoré mucho, en el buen sentido de la palabra. Cuando vas a un sitio y conoces gente nueva se crea un amor que también aparece en los rodajes. Desde maquillaje, peluquería pasando por la directora de arte, el vestuario, Teresa, y todo el mundo que estaba ahí. Fue un momento complicado porque estábamos en confinamiento. Éramos la única producción en Villa María. Tuvimos que pedir un permiso especial para rodar y a las siete de la tarde tenía que estar cada uno en su casa.
Fue muy emocionante despedirnos porque de alguna manera les has cambiado la vida a ellos y ellos me la cambiaron a mí. Lo positivo es ese respeto que siento por la gente que es humilde, trabajadora, positiva. Todo se resolvió con una sonrisa al final y eso acá en España no pasa tanto. Me quedo con el trabajo que hicimos. Lo dimos todo.
Ficha Técnica:
G: Santiago Fillol, Edgardo Dobry, Lucas Vermal
F: Mauro Herce
E: Cristóbal Fernández
DA: Ana Cambre
S: Sofía Straface
M: Cristóbal Fernández
P: T. Batlló, M. Alberti, J. Alayon, A. Queralt, F. Molnar, T. Pita, S. Schindel
I: Julio Perillán, Malena Villa, Ailín Salas, Rafael Federman, Lina Gorbaneva
*La actriz Nara Carreira formó parte del equipo de entrenamiento actoral de las personas que participaron en esta película y que no son actores profesionales.
Contacto:
Magoya Films
Fernando Molnar
E magoyafilms@gmail.com
IG @magoyafilms
